Культура 2019-12-08 13:23 Анна Ставиченко

Тетяна Калініченко: «Мені часто кажуть, що коли я залишилася в Україні, то, певно, не дуже хороший диригент»

New Era Orchestra посідає особливу нішу в українському культурному середовищі. За 12 років свого існування цей оркестр, діяльність якого реалізовується виключно завдяки підтримці спонсорів, меценатів та партнерів, здійснив в Україні низку світових і національних прем’єр.

Він уперше привіз до Києва світових суперзірок рівня Джошуа Белла та Кіта Армстронґа, представив Україну на вагомих європейських фестивалях, а ще об’єднав талановитих українських музикантів нової генерації. Цього року NEO за підтримки Українського культурного фонду, Посольства Австрії в Україні, Австрійського культурного форуму в Києві та Благодійного фонду «Повір у себе» започаткував проект Musical Bridges, який є продовженням багаторічної роботи оркестру та його диригентки й співзасновниці Тетяни Калініченко над зміцненням зв’язків між українським музичним простором і загальноєвропейськими мистецькими процесами. Тетяна Калініченко розповіла про роботу із зірковими солістами, особливості української культурної дипломатії та мрії про професійний музичний менеджмент. 

 

Тетяно, як народився проект Musical Bridges?


— Усе почалося багато років тому, коли New Era Orchestra обрав шлях виконання українських і світових прем’єр та співпраці з іноземними солістами. Пам’ятаю, як у багатьох наших листах до закордонних партнерів були слова про те, що ми будуємо мости між країнами, що це наша місія.


Тоді, у 2008–2009 роках, ще мало хто говорив про культурну дипломатію, але, по суті, ми цим уже займалися. Та й пізніше нам доводилося опинятися в досить дивних ситуаціях. Наприклад, коли у 2015-му ми мали їхати до Вільнюса на фестиваль GAIDA (один із найбільших і найвідоміших фестивалів нової музики у Центральній та Східній Європі. — Ред.), то попросили невеликої фінансової підтримки від Міністерства культури. Нам були потрібні кошти на дорогу, тож ми звернулася до заступника міністра культури з питань європейської інтеграції. Мені було сказано, що фестиваль у Вільнюсі не має жодного стосунку до європейської інтеграції України. У результаті кошти на дорогу оркестру дав меценат…
Тож ідея міжнародних мостів була зі мною давно. Але остаточно оформилася, коли ми виступали в Києві з Кітом Армстронґом та Андрієм Бєловим (у червні 2018 року. — Ред.). Саме тоді я побачила Musical Bridges («Музичні мости») як довгостроковий проект. І коли почалася підготовка концерту з Крістофом Зітценом (який відбувся 1 липня 2019-го. — Ред.), коли ми подали заявку на грант Українського культурного фонду, уже чітко сформувалися наші завдання. Це не лише співпраця оркестру з іноземними солістами, а й освітня складова, адже на концерт Крістофа в Києві ми запросили 162 студентів-музикантів і викладачів із Одеси, Львова, Чернівців, Тернополя, Харкова, Сум та Дніпра. Усі вони відвідали не тільки концерт, а й круглий стіл на тему просування культурного продукту.

 

Читайте також: Елейн Ґуріан: «Оптимізм перемоги Революції гідності є дуже крихким»

 

Після нього до мене підходило багато студентів та викладачів зі словами: «Нам так приємно, що про нас згадали, звернули увагу, адже ми теж існуємо, ми теж є». Я переконалася, наскільки важливо давати можливість фахівцям із різних міст відвідувати подібні концерти, щоб вони потім поверталися до своєї реальності з натхненням та новими ідеями. Крім того, останнім часом я ставлю собі за мету запрошувати грати в оркестрі музикантів із різних українських міст. Не лише в Києві є чудові музиканти, вони по всій Україні! Але пробитися їм украй важко, на те йдуть роки, бо всі місця зайняті й загалом ця система дуже непроста. Я знайшла вже чимало таких людей, але, щоб оркестр міг співпрацювати з ними, потрібні додаткові ресурси на оплату дороги, проживання, добові. Зараз у нас грає кілька музикантів зі Львова, і я дуже хотіла б продовжувати цю практику. Насправді ми робили це й раніше: наприклад, альтист Андрій Малахов, який живе в Парижі, постійно прилітає виступати з нами, коли в нього є можливість. Тобто цей зв’язок із нашими музикантами є завжди, постійно хтось звідкись прилітає на наші виступи. Але акцент саме на українські регіони з’явився взимку цього року, коли на одній зі стратегічних сесій ми зрозуміли, що це має бути одним із наших завдань. Наступне питання — як знаходити кошти на реалізацію цієї ідеї, адже для оркестру вартість музиканта з регіонів значно вища.  

 

Про що ще ви мрієте як диригент?


— Відкрити в Києві філіал, нехай невеликий, якогось міжнародного музичного агентства, із досвідом і контактами. Щоб там були агенти, які займаються і оркестрами, і диригентами, і сольними виконавцями, тому що в нас поки що всі музиканти самі собі менеджери. Часто, коли українські музиканти надсилають мені інформацію про себе, я одразу бачу, що тут потрібен менеджер. Бо Україна виключена зі світової музичної системи, у нас просто немає такої ланки, як музичний менеджмент, у нас немає фахівців, які якісно, професійно супроводжують проект, розповідають про нього, готують промо, придумують усілякі діджитал-ходи для покращення комунікації з аудиторією. При цьому багато наших музикантів докладають титанічних зусиль для свого просування. Але в цьому поки що немає системності, йдеться про поодинокі випадки, не пов’язані між собою. Усім тим треба займатися серйозно й постійно, власне, як і самою музикою, ти не можеш стати професійним музикантом, займаючись раз на рік. Тому рецепт тут дуже нецікавий: просто постійно працювати, щоб усе запрацювало як система.  

 

Читайте також: Між дорогами та історією

 

Як виникла ідея концерту з Крістофом Зітценом?


— Ідея з’явилася у 2014-му, коли я захотіла виконати твір Авнера Дормана «Спеції, парфуми і токсини» для двох перкусіоністів та оркестру. Але на той момент технічно це виявилося неможливо. Потім було ще кілька етапів у плануванні цього концерту, зрештою він відбувся лише за п’ять років. За цей час я передивилася ще кілька концертів для аналогічного складу, які теж надзвичайно цікаві, і сподіваюся колись їх виконати. Але зупинилися ми на «Frozen in Time» Дормана (твір 2007 року. — Ред.), а солістом було запрошено надзвичайно талановитого австрійського перкусіоніста нової генерації Крістофа Зітцена. Якщо чесно, поки я не отримала навчальної партитури в березні цього року, не уявляла собі всієї складності цього твору. У хорошому виконанні ти цього просто не помічаєш. 

 

У чому полягає ця складність?


— На титульному листі написано: «Концерт для перкусії з оркестром». Формально це так, але насправді оркестр тут виконує функції акомпанементу тільки фрагментарно, основна ж його функція — постійний діалог із солістом. Це потребує від оркестру та диригента граничної концентрації та «злиття» із солістом, лише тоді — можливо! — щось вийде.

 

У вас вийшло подолати складнощі та виконати згаданий музичний твір?


— Я вважаю, що завжди можна зробити ще краще. Але, думаю, над цією партитурою ми справді добре попрацювали. Крістоф Зітцен після концерту сказав, що він навіть не очікував такого приголомшливого результату від співпраці з оркестром. Нам дуже допоміг український перкусіоніст Євген Ульянов, який за два місяці до концерту спеціально вивчив сольну партію, щоб ми могли почати репетиції із солістом до того, як приїхав Крістоф Зітцен. А він прибув до Києва лише за два дні до виступу! Тобто з ним у нас було тільки дві репетиції — і вже концерт. Для такого твору це дуже мало. Партія перкусії настільки вплетена в тканину твору, що виконувати це без соліста просто неможливо. Коли нарешті приїхав Крістоф і зайшов на репетицію, він якось органічно влився в процес, ніби завжди тут і був, бо ми вже добре знали музику. Далеко не з усіма солістами виникає така «хімія», цей контакт від самого початку.

 

Читайте також: Ігор Пошивайло: «Побудувати Музей Майдану за рік чи два – це була б просто утопія і авантюризм»

 

Від чого згадана складна взаємодія залежить?


— Я не можу це пояснити. Це як іскра в стосунках: вона просто є. Коли контакт із солістом відбувається, усі це одразу помічають: і оркестр, і слухачі. Тоді одразу грається краще. Коли цього немає, то формально ніби все добре, всі професіонали й працюють на найвищому рівні, але все одно чогось бракує. І знову-таки оркестр та публіка це відчувають. Їх не обманути. За моменти цього «злиття», зокрема, я обожнюю свою роботу. 

 

За що ще?


— За репетиції. Коли я приходжу на репетицію, то наче відпочиваю, бо в цей час мені не треба вести переговори, займатися купою організаційних питань, шукати гроші на наші проекти, я можу займатися виключно музикою. Ще для мене дуже важлива кожна деталь процесу, навіть хто як дихає, дивиться, у кого який вираз обличчя — із цього всього складається правильна атмосфера в оркестрі, яку дуже люблять музиканти. І генерує цю атмосферу саме диригент. Це, до речі, до мого «улюбленого» питання: а для чого оркестру диригент?

 

Як ви реагуєте на питання, які вас спантеличують?


— Залежно від настрою, часто намагаюся віджартовуватися. Пригадую один із нещодавніх випадків. Після концерту в консерваторії (Національній музичній академії України імені Чайковського. — Ред.), коли всі вже перевдягнулися та викликали таксі, охоронець біля входу намагався з’ясувати, де диригент цього класного оркестру. Відповіла, що це я, на що він відреагував: «Тетяно, не смішіть мене». Тоді я показала йому свій костюм, який тримала в руках. Він сказав: «Якщо ви відвозите костюм диригентові додому, то не треба грітися в променях чужої слави». Але моя «улюблена» категорія питань із серії: який стосунок я маю до New Era Orchestra і чи знайома я з диригентом?

 

Чому так відбувається? 


— Думаю, нам не вистачає піару. Тобто люди десь щось чують, якісь імена або колективи на слуху, але все одно відбувається плутанина, коли йдеться про конкретику. Якось організатори одного закритого концерту, куди нас запросили виступити, під час обговорення деталей програми сказали: «Ми розуміємо, що це складно втілити, але якби ви могли заграти, як New Era Orchestra, це було б те, що треба…». Смішно, звичайно, але все одно було приємно, що мені поставили в приклад мою ж роботу. 

 

Наскільки проблема комунікації музичного середовища із соціумом заважає працювати професійним музикантам в Україні? 


— Звичайно, дуже відчувається вакуум, бракує потрібного, правильного зв’язку між виконавцем та публікою. Професійна музика потрапляє до якогось «чорного списку», у зону ігнорування з боку медіа й відповідно переважної частини суспільства. Особливо коли ти займаєшся не музичним «фастфудом», тим, що можна позиціонувати як щось популярне та загальнодоступне, а намагаєшся робити справді якісний і вартісний продукт. Ще я регулярно стикаюся з «особливим» ставленням до українських музикантів, які не поїхали працювати на Заході, а залишилися тут, щоб змінювати щось на краще. Мені часто кажуть: «Тетяно, коли ви залишилися в Україні, то, певно, не дуже хороший диригент». Це говориться відкритим текстом. Тобто щоб досягти успіху в нашій країні, ти спочатку виїжджаєш звідси, працюєш за кордоном, потім вже на «білому коні» приїжджаєш і тобою починають «пишатися». Але пишаються все одно не одразу й не всіма.

 

Читайте також: Павло Гудімов: «Музеї мають заробляти гроші, але робити це завдяки своїй програмі, а не займатися виставками котів, фіалок або білоруського трикотажу»

 

В Україні сьогодні професійна музична критика фактично не працює, а та журналістська активність, яка в цій сфері все ж таки жевріє, переважно концентрується на обмеженому колі тих самих персоналій. Це дуже погано, бо потрібна зміна поколінь, якась циркуляція. Без професійної критики вся музична система функціонує зі збоями, так, наче в тілі бракує важливого органу. Наведу слова Гарольда Кларксона, віце-президента IMG Artists (провідна компанія у сфері виконавського мистецтва, фестивального та концертного менеджменту у світі. — Ред.), із яким ми нещодавно спілкувалися: «Тетяно, у вас в Україні все дуже складно та нестабільно, але ваш найцінніший ресурс — це люди. З цим у вас все справді добре». І я з ним цілком згодна. Не думаю, що така ситуація може тривати вічно, але українська земля безперечно дуже плідна на таланти. Може, це нам така компенсація за те, що відбувається навколо. Не впевнена, що десь у світі є така сама концентрація талантів, як в Україні. Ясно, що багато з них їде звідси, але то вже інша тема. 


Можливо, згадана концентрація пов’язана також із тим, що ці таланти мало затребувані у своїй країні. Бо коли в інших країнах таких людей мало, до них ставляться як до рідкісних діамантів. Наприклад, Річард Тоньєтті, артистичний директор Australian Chamber Orchestra, із 1999 року має титул «Національний скарб Австралії» (National Living Treasure — статус, що на основі всенародного голосування надається Австралійською радою національних трастів 100 видатним живим діячам Австралії за внесок у розвиток австралійського суспільства. Серед володарів статусу олімпійська атлетка Релен Бойл, ветеринар, нобелівський лауреат Пітер Догерті, акторка Ніколь Кідман. — Ред.). Він не космонавт, не лікар, чий винахід урятував мільйони людей. Він диригент і скрипаль, і національний скарб. Це так чудово, що в їхньому суспільстві таке ставлення до музикантів, ними пишаються, їх підтримують. Основна частина музикантів Австралійського камерного оркестру грає на інструментах Страдіварі та Ґварнері з приватних фондів. Звичайно, жодна найдорожча скрипка Страдіварі не грає геніально сама по собі, їй потрібен талановитий виконавець. Якби зробити експеримент із моїми музикантами й дати їм можливість працювати на інструментах такого рівня, я впевнена, що результат був би фантастичний. 

 

Торік оркестр дебютував на швейцарському фестивалі Septembre Musical. Як це було?


— В історії NEO траплялося кілька моментів, коли ставало зрозуміло, що час щось змінювати. Так було після концерту з Джошуа Беллом (у листопаді 2015-го. — Ред.), коли ми буквально здійснили квантовий стрибок на наступний рівень. Цей концерт відкрив дуже багато можливостей, і бути такими, як до цього, ми вже просто не могли. Наступного разу це сталося у зв’язку із Septembre Musical (фестиваль у швейцарських містах Монтре та Веве, що проводиться з 1946 року. New Era Orchestra став першим українським колективом, що виступив на ньому. — Ред.). Стрибком для нас став навіть не сам виступ, хоча він мав великий успіх і я побачила чималий інтерес до українських музикантів. Особливою була підготовка, бо ми кардинально переглянули наш підхід до структури репетиційного процесу. У тих умовах, у яких працює NEO, це непросто реалізувати, оскільки в нас немає власної репетиційної бази, постійного фінансування, частина наших музикантів приїжджає з інших міст і країн, що теж потребує додаткових витрат. 

 

Що ви змінили для досягнення оптимального результату?


— Ми порадилися з концертмейстерами й організували репетиційний процес таким чином, що все було розписано погодинно включно з репетицією в день концерту. Кожен музикант цей погодинний графік мав, і ми працювали за ним як точний механізм. Це дало змогу пропрацювати найменші деталі ще до того, як почав репетирувати весь оркестр, і повний склад уже міг займатися концептуальнішими речами. Результат виявився неймовірним: у звучанні оркестру сталося багато змін на краще. Ми самі чули, що звучимо інакше, тепер називаємо цей підхід «працювати за швейцарською схемою».

 

Крім того, це дуже посилило ансамблевість, взаємодію між музикантами. Я в принципі не можу репетирувати, якщо хтось у процесі думає про щось своє. Одразу зупиняю репетицію і запитую, що сталося. Мені потрібна повна увага музикантів. Але й цього недостатньо. В оркестрі має бути сильний контакт: всередині кожної групи, між групами, між концертмейстерами… Тому дуже люблю саме камерну музику. Великі симфонічні полотна мене цікавлять менше, а от ювелірна робота над кожною деталлю в камерній музиці можлива тільки в разі абсолютної взаємодії між музикантами. 

 

Як ви досягаєте цієї взаємодії?


— Постійним контактом із музикантами на репетиціях і тим, що завжди в них вчуся. Я працюю з такими музикантами, у яких учитися й учитися, це я і роблю. Для мене ключові фрази — це «разом», «діалог», «гнучкість», «здатність постійно змінюватися». А коли ці принципи сповідуєш не лише ти, а й ті, із ким ти працюєш, завжди є шанс зробити щось справді вартісне. 

 

------------------------

Тетяна Калініченко — музичний директор і головний диригент New Era Orchestra. Здобула популярність в Україні завдяки експериментам у галузі академічної музики, які сформували індивідуальний стиль оркестру. У 2003-му закінчила Національну музичну академію України імені П. І. Чайковського (клас оперно-симфонічного диригування професора Вадима Гнєдаша). Працювала запрошеним диригентом в оперній студії «Молода опера» при НМАУ імені Чайковського, а також у Дніпропетровському академічному театрі опери та балету (2004–2006). У 2004–2010 роках — диригент Національного президентського оркестру України. Із 2007-го — музичний директор і диригент оркестру New Era Orchestra, а з 2010-го ще й художній керівник проекту MK Classics у Будинку мистецтва та освіти «Майстер Клас».