Культура 2021-01-31 10:14 Володимир Панченко , Наталія Резнікова

Конвеєр м’якої сили

Про китайську модель поєднання ідеології та економіки

Наш науковий інтерес не вперше фокусується на китайському феномені. Нині спробуємо на прикладі локальної галузі переконати читача в надзвичайно потужному й дивовижно неозорому вмінні китайського керівництва комплексно застосовувати інструменти змістовно різних за своєю природою важелів, які сприяють утриманню права на суверенний розвиток, що на практиці увінчується впевненим економічним зростанням і можливістю держави конкурувати у глобальному світі.


Вочевидь, Україні, зважаючи на китайський досвід, варто переосмислити рішення, що були прийняті ще на зорі незалежності, коли безпрецедентна відкритість внутрішнього інформаційного й культурного простору обернулася втратою інструментарію, покликаного захистити цінності, притаманні українцям як нації. Це зрештою створило передумови для занепаду, а то і зникнення фактично цілих галузей гуманітарної та економічної сфери.


Сучасна політика, засоби масової інформації, кіноіндустрія — неподільні інструменти для забезпечення впливу на суспільну свідомість, а також культурного експансіонізму, коли певна держава ставить за мету заявити про себе у світі за допомогою притаманного тільки їй гуманітарного надбання.

 

Мрія на продаж


Країни застосовують культурний протекціонізм як своєрідний щит від корозії національних рис і водночас вдаються до зустрічного експансіонізму, бо інакше втрачають баланс, після чого годі й говорити про змогу посісти гідне місце серед інших народів. Джозеф Най у 1990 році запропонував розглядати культуру й ідеологію як м’яку силу на противагу жорсткій силі. Він сформулював концепцію, згідно з якою традиційну структуру різних сил впливу (зокрема, військового або економічного примусу) в умовах глобалізації доповнює підсилений культурний складник. Як наслідок, нації, що ставлять за мету розвиток, розуміють значення культури у світовому змаганні, а тому підсилюють свій вплив, використовуючи культурну взаємодію. Існування в умовах глобального світу не може вичерпуватися лише протистоянням культурній експансії ні безпосередньо засобами культури, ні економічними й політичними засобами. Сучасна епоха потребує такого регулювання процесу взаємопроникнення культур і засобів просування культурних продуктів, яке вбирає в себе зазначені взаємодоповнювальні й наявні в нерозривному зв’язку інструменти: культурний протекціонізм і культурний експансіонізм.

 

Читайте також: В Україні вперше відбудеться онлайн-фестиваль баварських комедій


Західні країни успішно застосовували культурну експансію, базовану на американській мрії та на поширенні демократії на територіях колишніх країн і республік соціалістичного табору європейського континенту, оскільки близькість культур до західної полегшила це завдання. Вони також здійснили спробу запропонувати щось схоже на Близькому Сході та в Африці, замінити за допомогою культурних продуктів не тільки східні й загалом незахідні системи цінностей, а на цій основі також намагалися перебудувати інституції та систему управління суспільством й економікою. Це викликало жорсткі конфлікти між такими різними системами цінностей. Водночас і модернізація на основі західних цінностей у багатьох країнах виявилася провальною, тому культурний протекціонізм почали підтримувати не тільки владні кола адресатів модернізації, а й населення. Отже, прагнення захисту власних культурних цінностей посилюється.


У сфері культури фактично застосовують економічний принцип Гамільтона — Ліста «вирощування молодих галузей», коли держава встановлює обмеження на надходження іноземного продукту для розвитку на основі власного уявлення про культурні цінності свого продукту. А вже потім він стає інструментом для зміцнення власної позиції щодо управління суспільним життям, для чого відтворюються найефективніші для цих країн інституції та законодавство.


Є позитивний культурний протекціонізм, який не відкидає абсолютно всі елементи чужої культури, а поєднує елементи власної культурної спадщини та запозичення з чужої, а як протилежність йому — пасивний культурний протекціонізм, що відмовляється від взаємодії з іншими країнами й підживлює радикальний культурний націоналізм, який негативно впливає на глобальний світ і взаємодію країн у ньому.

 


Водночас, на культуру потужно впливає економічне становище. Дедалі більше стираються культурні відмінності між різними регіонами та країнами завдяки впливу не урядів, а транснаціональних корпорацій. Ці зміни дають більше можливостей для просування необмеженої торгівлі у формі зон вільної торгівлі, яка має на меті зниження тарифних і нетарифних бар’єрів. Адже сприйняття громадянами формальних умов для торгівлі відбувається під впливом засобів масової інформації, і значна частка у цьому впливі належить кінопродукції, яка пропагує відчуття особистої свободи. Особиста свобода надзвичайно приваблива і для народів посттоталітарних країн (незалежно від того, чи походять вони із соціалістичного табору, чи із азійської національної традиції авторитарного управління) — у такому разі вона поєднується зі схожою риторикою глобальної економічної свободи (риторика схожа, але ідея відмінна). А економічна свобода, реалізована за принципом Laissez-faire (невтручання), натомість за впливом часто стає протилежністю реальній економічній свободі, оскільки позбавляє країни, що розвиваються, інструментів розвитку.
Американська культура за допомогою фільмів і шоу уніфікувала споживчі потреби щодо бажання мати одяг, автомобілі, електронні пристрої, їжу. Ці потреби усереднюються у всьому світі, створюючи глобальне тло для глобального виробництва. Цим користуються не тільки транснаціональні корпорації, а і країни-адресати культурно-економічної експансії. Яскравим прикладом є Китай, Корея і Японія, які змогли використати власний ринок для створення конкурентоспроможних не тільки на власному, а й на американському ринку продуктів. Не лише автомобілі, а й таке суто японське явище, як аніме, за рахунок уніфікації культур стає привабливим і такими, що його купують у всьому світі.


Щоб товари й послуги сприйняли всі народи з різними культурними традиціями, насамперед слід нав’язувати власні стереотипи і створити масову культуру (як третя культура після перших «високої» та народної), яку можуть зрозуміти всі народи й усі верстви населення. Це виражається у примітивізації культурного продукту, що вже відбулася. Масова культура перемогла, але інструмент для перемоги — примітивізація — спершу спрацьовує добре, а потім грає злий жарт із країнами-виробниками цього продукту, бо примітивізація мислення громадян негативно впливає на розвиток економіки й суспільства. 

 

Читайте також: Юлія Федів: «Культурні події повинні мати два виміри — віртуальний і реальний»


Зрештою, парасолькою над усіма культурними продуктами має бути мрія. Наприклад, американська мрія — це уявлення про країну, де для кожної людини життя має бути кращим, багатшим, повнішим, де в кожного будуть можливості, що відповідали би його здібностям. Мрія протиставляє себе колективістській культурі та ідеологічним засадам противників. Водночас індивідуалістські прагнення поєднуються з суспільними інститутами, які забезпечують загальне благо. Тому ці уявлення про ідеали мають також цілком економічні постулати: віра в те, що всі країни можуть повторити американський досвід розвитку; віра у свободу приватного підприємництва як абсолют; підтримка відкритого доступу для торгівлі та інвестицій; прийняття державного втручання в економіку з метою захисту приватного підприємництва на глобальному рівні через економіку й культурний обмін.


Можна було би говорити про непоєднуване поєднання в Америці крайнього індивідуалізму, який яскраво проілюструвала Айн Ренд, з одного боку, і сімейних цінностей та уявлення про єдину націю незалежно від расових і соціальних відмінностей, з іншого. І хоча американська історія, зокрема й торішня, має чимало протилежних прикладів, треба визнати, що вже 100 років їхня мрія живе в засобах інформаційної та культурної політики і просувається у глобальний світ.

 

Найважливіше мистецтво


У Китай американську мрію експортував Голлівуд у 1990-х роках, коли китайський середній клас починав ставати на ноги. На цьому етапі китайське керівництво вирішило, що можна привчати китайського громадянина до американської концепції селф-мейд. Це означає, що причиною потужного старту американського кіно в Китаї стало свідоме рішення місцевої влади щодо проникнення американської культури. Для китайської влади отой селф-мейд у кіноупаковці був потрібен і з суто економічних причин на початку розвитку в щойно відкритих для Заходу провінціях, де спостерігалися фантастичні темпи економічного зростання (з 1980 до 2010 року середньорічні показники з ВВП сягали в середньому 10%, маючи піки від 11% до 15%. А з 2011 до 2019 року середнє зростання ВВП становило 6,9%).

 


На початку реформ китайське керівництво переймалося, зокрема, й тим, як поставити кіноіндустрію на службу китайському національному інтересу, оскільки американська продукція могла, крім позитивних комерційних результатів, завдавати шкоди культурі одержувача. Продукція Голлівуду, з одного боку, суперечить ідеології та культурі Китаю як країни з соціалістичною ідеологією. А з іншого — ліберальна американська ідеологія лягла в основу політики передусім економічних реформ Китаю.


То в яких умовах розпочалася нова ера нового китайського кіно?

До початку «культурної революції» було знято 1200 художніх і 8000 документальних фільмів, але вже в період «революції» кіно зазнало серйозних обмежень, і лише після 1972 року кіновиробництво відродилося, хоча й під суворим контролем. На початку 1990-х Сhina Film Corporation іще залишалася структурою, яка вирішувала, скільки фільмів і де потрібно демонструвати. Але вже в 1993-му уряд припинив монополію держави на розповсюдження китайського кіно, а в 1995-му дозволив самостійний прокат тим інвесторам, які здійснили 70% виробничих витрат на кіно. У 1998 році приватним компаніям було надано однакові права з державними студіями. Наприклад, корпорація Film Group щороку виробляла понад 30% кінофільмів країни й займала 40% загального внутрішнього ринку. Китайські фільми кинули виклик іноземним уже не через протекціонізм, а через якість і конкурентоздатність.

 

Читайте також: Відкритий світ і сингулярність ідентичності


Зі стрімким зростанням касових зборів кількість кінотеатрів також почала швидко збільшуватися. До 2010 року нові кінотеатри відкривали по одному щодня, за рік — від 4,2 кінотеатра на день у 2010 році до 8,3 кінотеатра на день у 2011‑му й аж до 10,5 у 2012 році. Відтоді китайські фільми також стали першими на внутрішньому ринку як найкасовіші. З 2001 до 2010 року частка китайського кіно зросла з 33% до 60%, а у 2015 році збори від китайських фільмів уперше перевершили збори від американських і панування Голлівуду завершилося. Китайський ринок кіно нині є одним із найбільших після США, а у 2020 році Китай випередив увесь північно-американський ринок. Уперше китайська воєн­но-історична драма «Вісім сотень» (касові збори ставлять $425,6 млн) випередила найкасовіший фільм світу: американський бойовик «Погані хлопці назавжди», до того ж китайська картина зібрала вдвічі більше коштів у зарубіжному прокаті. Також лише один цей фільм забрав чверть ринку світових фільмів.

 


Китайське керівництво досягає успіху в кінопрокаті й кіновиробництві завдяки балансу протекціоністської політики та політики відкритості, влада регулює проникнення голлівудських фільмів на внутрішній ринок для захисту національних інтересів і у сфері економіки, й у сфері культури. Протекціонізм у процесі економічної глобалізації перетворився з торгової політики, базованої на введенні тарифних обмежень, а пізніше — інструмента нетарифного захисту, на складний комплексний засіб із державним механізмом підвищення національної економічної конкурентоспроможності.

 

Квоти й копродукція


Китай застосовує дві політики. По-перше, застосовує імпортні квоти й розподіл прибутку. Обмежує вихід іноземних фільмів на внутрішній ринок, надає певну кількість іноземних фільмів на рік із застосуванням «системи розподілу прибутку». Є заборона на прокат фільмів, якщо не встановлено розподіл прибутку. Політика квот має дві форми: квоти розподілу доходу і квота фіксованого збору. Наявність великої кількості голлівудських фільмів на початку блокувала створення фільмів місцевими виробниками. Це суперечило тому, що Китай став країною з найвищим у світі економічним зростанням, найбільшим розвитком кінотеатрів. Тому політика квот на імпорт стосується передусім розподілу доходів. Зокрема, з 2012 року було дозволено 34 імпортні фільми на рік за умови, що як мінімум 14 фільмів виготовлено у форматі 3D або IMAX. До того ж установлено відрахування 25% доходу виробникам китайських фільмів. Інший вид імпорту кіно передбачає фіксовану плату за входження на ринок, а кількість фільмів обмежується 20–40 стрічками на рік. Плата має на меті залишити максимальний обсяг прибутку від прокату в Китаї.
Друга політика — це спільне з американцями виробництво, яке дає змогу уникнути імпортних квот. Але й від нього вимагають дотримання певних правил. Зокрема, третина учасників акторського складу має бути китайськими акторами. До того ж регулюється залучення інвесторів для організації прокату і створення фільмів: потрібно залучати додатково двох або більше сторонніх інвесторів, одним із яких повинна бути китайська компанія. Щоб уважати фільм спільним виробництвом, він має містити принаймні одну сцену, зняту в Китаї, як мінімум один китайський актор має отримати принаймні третину від інвестицій китайських компаній, а також фільм повинен позитивно змальовувати Китай. Цей процес організовано через China Film Coproduction, через яку продають 43% квитків.

 

 

Це державна компанія, яку, як і будь-яку іншу компанію з виробництва фільмів, контролює Агентство з кінопродукції Китаю. І Голлівуд приймає такі умови, бо йому економічно вигідно співпрацювати з Піднебесною. Наприклад, у 2009 році дохід від «Аватару» в Китаї становив $202 млн, натомість у Франції та Японії — $174 млн і $170 млн — у всіх інших країнах.
Іншим видом культурного протекціонізму в Китаї є цензура іноземних фільмів, особливо голлівудських. Ці обмеження стосуються недопустимих до перегляду сцен та інших аспектів. Наприклад, заборонено фільми, які вважаються антикомуністичними, антирадянськими, а також ті, які, як вважають китайські цензори, поширюють імперіалізм (зокрема, расизм) і феодалізм, мають порнографічний вміст або, як вважається, порушують будь-який із законів Китаю чи державну політику країни. Тому панування Голлівуду в Китаї можна вважати повністю контрольованим, заборону може спровокувати будь-що.


Китайська політика обмежень спрямована на протидію ерозії китайських цінностей та ідеології. Також вона передбачає захист внутрішнього ринку й вітчизняного кіновиробництва та кінопрокату. У 2019 році в країні було знято 1037 фільмів, із яких 850 — повнометражні ігрові. До того ж Китай намагається стати володарем світу не тільки з виробництва автомобілів, рухомого складу залізниць, напівпровідників, штучного інтелекту, блокчейн-банкінгу. Китай домінуватиме в найближчому майбутньому: поки США і Канада рахуватимуть утрати від коронакризи, продаж білетів у Китаї обігнав усю Північну Америку ($1,98 млрд проти $1,93 млрд).

 

Читайте також Клер Сімон: «Триває велике зіткнення й боротьба між жанрами документального та художнього кіно»


У світі є зразки будь-чого. Є китайський досвід в окремо взятій зазначеній галузі. Є український досвід вивезення лісу-кругляка або неможливості відстояти проєкт закону про локалізацію виробництва, зорієнтованого передусім на український економічний інтерес. На сайті Держкіно за 2019–2020 роки налічується півтора десятка ігрових повнометражних фільмів власне українського або спільного виробництва. Фільм «Чорний ворон» із бюджетом $800 тис. у прокаті заробив $163,7 тис., найкасовішим виявилося «Скажене весілля 2» із доходом $1,6 млн і бюджетом у $600 тис. Факти говорять самі за себе. Але це — підсумок. Він найкрасномовніше свідчить про занепад наймасовішого й найефективнішого засобу впливу на процес формування світоглядних пріоритетів українців. Причини відомі, й найочевидніша з них криється у свідомому відстороненні держави від основоположних принципів захисту національних інтересів. 

---------------------------------------------------

Володимир Панченко, доктор економічних наук, керівник наукових програм Інституту суспільних досліджень
Наталія Резнікова, доктор економічних наук, професор Інституту міжнародних відносин Київського національного університету 
імені Тараса Шевченка

схожі публiкацii