Культура 2019-02-03 10:36 Трегуб Ганна
  ▪  

Євген Лавренчук: «Бездарність дуже легко прикрити завдяки осучасненню, оригінальності. Оригінальність — останній притулок сірості»

Головний режисер Одеського національного театру опери та балету в інтерв’ю Тижню розповів про важливість елементу гри й драматургії для оперної вистави та Україну як простір можливостей для оперних постановок на національних і незалежних сценах.

У чому полягає специфічність роботи оперного драматурга, якщо порівнювати з працею режисера драматичного театру? За якими параметрами можна провести між ними різницю?

 

— На відміну від драматичного режисера, який має текст (а це сьогодні нульовий простір, що дає змогу творити безліч інтерпретацій), робить, залежно від власного рівня, або його деконструкцію, або ілюстрацію й приречений на одноплановість структури, із якою працює, тобто авторського тексту. В опері ми маємо багатошаровість. Від її автора нам лишилася партитура, що включає сам текст, підкладений під вокальну стрічку, яка видає підтекст, характер того, як звучатимуть ті чи інші слова. Коли я читаю твір, то не знаю, що автор і його персонаж думають. Музична стрічка показує характер певного персонажа й інколи підтекст, ставлення його до певних речей, подій, дійових осіб. Далі маємо оркестрову партію, яка або ілюструє психоемоційний стан героя, або вступає з ним у суперечку, тобто там прописано контекст дії героїв або коментар композитора щодо конкретної ситуації. Отже, маємо багатошарову структуру, прописану автором. Питання, а що ж тоді робить оперний режисер? Він є дешифратором цього всього. 


Вступаючи навчатися до майстерні Романа Вік­тюка у Російському інституті театрального мистецтва, мало собі уявляв, що таке оперна режисура. Минуло кілька років, перш ніж зрозумів, що йдеться про неймовірний феномен. Майбутнє театру саме за оперною режисурою та оперою. Остання — це прояв театру з усією його умовністю, пафосом, масштабом і тому найчистіша форма театрального мистецтва. З антич­ності театр починався з мелодекламації, хору, був оперною структурою. Потім він став побутовішим. Сьогодні це добре видно, зокрема орієнтацію на німецьку соціальну драму тощо. 


Оперна професія унікальна, бо має джерела всередині самої теат­ральної структури. Опера — найгарніше, що є в театрі. Якщо вона є комплексним багаторівневим твором, у якому все прописано, то має бути якась одна постановка, наприклад «Кармен», і все. Власне, ні. Кожна складова опери може інтерпретуватися, і якщо режисер драматичного театру має одне поле, то в оперного їх п’ять-шість одночасно відкриті для того. Уявіть, яка цікава, часом парадоксальна драматургія може творитися завдяки не змісту чи тексту, який виконує оперний соліст, а змальованій вище поліфонії. 

 

Читайте також: Проза війни


Оперний режисер, я впевнений, повинен мати музичну освіту та вміти читати партитури. Нині проблема в тому, що багато хто її не має, не читає нот. Просто взяли послухали записи, вигадали образ і зробили виставу. А це те саме, якби режисер якогось драматичного театру не вмів читати й пішов до іншого дивитися ту п’єсу, яка його цікавить для постановки. Вийшла б у нього не інтерпретація авторського твору, а інтерпретація інтерпретації. 

 

Часто трапляється ситуація, коли аудиторія приходить до українських оперних театрів послухати оркестр і вокальні партії, що їх виконують солісти, а не дивитися оперу як цілісне дійство, у якому вагому роль відіграє драматична дія. Що має змінитися, аби на наших оперних сценах посилилася власне театральна, ігрова складова?


— Опера — найархаїчніший теат­раль­­ний жанр, та парадокс полягає в тому, що це водночас і наймолодший вид перформативного мистецтва. Не забуваймо, що професія диригента у звичному нам розумінні — як митця, а не як капель­мейстера — виникла якихось 150 років тому. До того існував капельмейстер, який стояв до глядачів обличчям, у білих рукавичках, був чимось середнім між конферансьє і сучасним піджеєм. До того ж наглядав, щоб усі грали вчасно, а не врізнобій. Така людина не була інтерпретатором, маестро, який не просто відбиває такт. Висока диригентура потрошку відходить від роботи такими собі «метрономами». Згадаймо Бернстайна, який просто стояв перед оркестром, але він витримував концепцію та виводив інтерпретацію певного музичного тво­­ру. Сьогодні є безліч диригентських інтерпретацій, бо змінюється темп, акцентуація тощо. У результаті маємо зовсім інший твір, хоча ноти ті самі. 

Щоби бути конкурентоспроможними на ринку, оперним театрам доводиться займатися і маркетингом, і брендингом, і режисерів запрошувати. Це не тому, що в когось сталося прозріння, а вимушено

 

Професія оперного режисера як інтерпретатора оперного матеріалу виникла приблизно 50 років тому. Як феномен ще не зафіксувалася. Є такі мастодонти, як Файзенштайн, Покровський. Хтось скаже «глиби». А, власне, чому так і які їхні вистави є «глибами»? Сьогоднішній бум оперної режисури відбувається тому, що драматичні режисери прийшли в оперу й побачили: можна робити все, що заманеться. Проблема в тому, що драматичні режисери не читають музичних партитур, можуть лише фантазувати. Але в такому стані музика завжди бере верх, і їм немає що робити з таким велетенським матеріалом. Є в когось кльова концепція, але то все теорія, а музики чотири години, бо саме стільки може тривати опера. Інтерпретація власне партитури розкриває в кожному такті для режисера певного героя оперного твору, який він ставить на сцені.

 

Зробімо на якийсь момент крок убік і поговорімо про маркетинг. Нещодавно в Одесі відкрився Urban Music Hall. У Києві теж є нові структури, як-от Nova opera (де Тамара Трунова поставила «Дідону й Енея» Генрі Перселла) або проект «Вухо», оперні проекти Влада Троїцького, навіть «Дикий театр» Ярослави Кравченко та інші. Питання, де маркетинг кращий: у них чи в національних оперних, драматичних театрах, галереях і так далі? У перших, правда? У національних структурах досі бракує розуміння, що таке PR-відділ. Підхід «ми просто продаємо квитки, а афіші висять» не працює. Брендингу в них теж немає. Чому? Тому що їм і так круто живеться. А от у маленьких формацій немає виходу, окрім як починати з того, до чого мастодонти ще не дійшли. Тобто з брендбуку, логотипу, створення легенд навколо своєї структури, опанування Facebook та Instagram із живою сторінкою, просунутих інструментів маркетингу. Бо інакше вони просто не виживуть. Мастодонтам і без цього добре ведеться, бо немає конкуренції, і, хай там що, вони й так отримують немаленькі державні гроші. 

 

Читайте також: Жорж Швіцґебель: «Межа між художнім кіно та створенням мультфільмів сьогодні дуже тонка»


Цю метафору перенесу на оперну режисуру. Сам оперний матеріал настільки крутий і багатошаровий, що всі його елементи разом так працюють, що глядача це вражає. Останній може не знати (і на незнан­ня він має право), не бути музично освіченим, не здогадуватися про все те, що я казав вище, але нерозуміння не скасовує враження. Саме тому навіть найгіршу постановку будь-якого балету запам’ятовуємо як казковий світ. І тому глядачів захоплює «Аїда», «Князь Ігор», «Ріґолетто» та ціла низка інших оперних вистав. А коли подумати, що ж саме там такого захопливого? Не дуже молоді, не дуже худі солістки чи солісти-тенори, що виконують довжелезні арії, помирають на сцені або освідчуються в коханні по три години? Вражає нас та конструкція, якої не бачимо, але відчуваємо спинним мозком. Працює конструкція автора опери. Твори Чайковського, Верді, Пуччіні не може до кінця зіпсувати навіть найгірше їхнє виконання. Вони завжди беруть гору. 


Ті тепличні умови, що є в державних оперних театрах, дали можливість розслабитися режисерам, маркетологам, директорам і решті, бо й так усе працює. А глядач іде на постановки, хоч би якої якості вони були, адже опера все одно його вражає. У драматичному театрі такого немає: навіть геній Шекспіра не витягне сьогодні неякісні постановки його творів. Хоча потрошку завдяки соцемережам і медіа ситуація змінюється, бо державні оперні театри крок за кроком починають між собою конкурувати.

 

У репертуарах українських оперних театрів немає творів Ваґнера, хоч у Європі відбувається посилення інтересу до цього композитора, а постановки сучасних оперних творів здебільшого з’являються завдяки незалежним оперним проектам. Що призводить до того, що на сценах національних оперних театрів немає ваґнерівських і сучасних оперних творів?


— У нас не ставлять опер Пендерецького, Шостаковича й ще багато кого. Альбан Берґ написав «Воццека» — оперу опер — але її не показують у нас. Проблем багато, і вони пов’язані зі згаданими вище тепличними умовами. Твори Ваґнера, сучасніших композиторів потребують іншої культури оперного співу, бо оркестр — той зіграє як треба. Для виконання Шостаковича й Ваґнера необхідні інші голоси. «Наш глядач іде на бельканто, то навіщо нам себе ламати й щось робити», — думали лідери українських оперних театрів до певного моменту. 


Впливає також і організаційна структура. У європейських оперних оркестрах у штаті є оркестр і хор, а солістів запрошують звідусіль. У наших оперних театрах великий штат, 200–300 осіб, що все життя виконував «Наталку Полтавку» й «Аїду». Так, це бельканто, але й із ним проблеми, бо на всю країну маємо лише два-три потужні ліричні баритони. Ваґнерівський співак-вокаліст мусить ціле життя бути в тренінгу. Навіть якщо така людина в нас є, то для неї немає репертуару, на якому вона може зростати. У Європі знайшли солістів із різних країн — Японії, Голландії, США — і поставили ваґнерівську оперу, або сучасну, або якусь із написаних Моцартом, де є колоратури. Усі на прем’єру з’їхалися, далі роз’їхалися й за потреби потім знову зібралися разом. 

 

Читайте також: Домінік Кардон: «Не треба підгодовувати тролів власною увагою та часом»


Наші оперні театри мають штат. Так, це добре, бо є традиції, спадковість тощо, але немає можливості (передусім із музичного, виконавського погляду) робити продукти, які потребують специфіки. Таким чином, ми програємо Європі. Поки не реформуємо наші театри, не зможемо запрошувати певних виконавців на конкретні партії, програватимемо далі. Може, режисурою щось там вдасться зробити, але музичне прочитання поступатиметься європейському, і вони не будуть паломниками до нашої країни як мистецької Мекки. 

 

Які кроки в законодавчій і матеріальній сферах могла б зробити наша держава, щоб сприяти розвитку оперного мистец­тва на своїх теренах? Допомогти чи радше не заважати там, де це можливо?


— У цьому моменті я всіма своїми кінцівками підтримую закон Іри­­ни Подоляк про художніх керівників і директорів театрів у одній особі, бо він закладає прозору конкурсну основу їхньої роботи. Ми потрошку відходимо від того: якщо ти директор театру, то 40–50 років сидиш у керівному кріслі. Гаразд, але де результат такого сидіння, яка його якість? Президентська каденція — це п’ять років, і тільки дві каденції для однієї особи. Видно, щось у тому є. Бо наступники прийдуть, проведуть аудит, притягнуть до відповідальності, що само собою якось підштовхує до такої-сякої порядності. 


Щоби бути конкурентоспроможними на ринку, доводиться займатися і маркетингом, і брендингом, і режисерів до опер запрошувати. Це не тому, що в когось сталося прозріння, а вимушено. Отак ми стаємо на нормальні демократичні та капіталістичні рейки. Про якість цього економічного ладу можна дискутувати, проте він змусить нас іти до того, до чого йде Європа. Вірю в Україну як у країну мистецтва. Завдяки Українському культурному фонду, таким прецедентам, як незалежні оперні й драматичні формації, ми робимо поступ, який може перекрити все те, що пропонують росіяни.


Знову повернуся до того, що ситуація в національних оперних театрах теплич­­на, якщо йдеться про відносини з державою. Остання дає їм дуже великі кошти, думаю, навіть більші, ніж треба. Ліпше було б, якби ці театри мали ширші можливості розподіляти й використовувати ці фінанси. В Одеській опері місячний фонд оплати праці становить близько 11 млн грн на 650 осіб. При цьому піарники й маркетологи в театрі відсутні. Є безліч артистів, що не виходять на сцену роками, і їх не можна звільнити, бо в когось безстрокові контракти з театром, а в когось просто довгі. Доводиться директорові викручуватися, щоб запрошувати фахівців, які займаються SMM, маркетингом та низкою інших речей. 

 

Читайте також: Мішель Маффесолі: «Різноманіття та коріння — два слова, що описують постмодернізм»


Було б добре, якби держава розв’я­зала руки, щоб можна було в межах наявних бюджетів запрошувати на роботу потрібних фахівців, які отримуватимуть європейські зарплати, а не утримувати тих, хто не працює. У нас законодавство «-17» року, от не знаю тільки, чи це раптом не 1917‑й. Держава змінилася тричі, а воно, здається, ні. Змагаємося за результат, ефективне й доцільне використання бюджетних грошей.


Театр не може багато чого зробити, бо для того треба довго змінювати законодавство. Гаразд, ідемо іншим шляхом: створюємо Фонд Одеської національної опери. Самі думаємо, як залучити кошти, гранти й благодійників. Гроші меценатів нехай відносно невеликі, але незалежні. Вони допоможуть театру створити собі PR-відділ, якого бракувало, та на інші потрібні речі, кошти на які не передбачені чинним законодавством. Не звик забагато очікувати від держави й на неї нарікати. Питання в тому, що зробив я. Кожен із нас і є держава. Створення оперних фестивалів — це теж не те, про що можна домовитися. З’явиться постать, яка загориться такою ідеєю, — матимемо фестиваль. 

 

Росія активно провадить культурну дип­ломатію по всьому світу, і тамтешні балетні й оперні трупи активно гастролюють. Яким є рівень показуваного ними за кордоном культурного продукту? Чи лишився в РФ простір для незалежних оперних проектів?


— Росія потроху починає програвати, бо там такий стан речей — сталінський. Керівникам театрів комфортно, але конкурентний продукт не створюють. Опера й балет — це мистецтво великих імператорів і великих комуністів, про що не варто забувати. Свого часу мені пощастило поспілкуватися з Наталею Макаровою, примою-балериною Амери­­канського театру балету та Королівського балету в Лондоні. Вона розповідала: був момент, коли в СРСР вирішували, що робити з балетом. Приблизно в 1920-х роках спеціальна комісія з’ясову­вала, чи є балет відображенням комуністичного майбутнього, чи мова про буржуазне мистецтво, розстрілювати за нього чи давати Лєнінську премію. Комісія сиділа довго й врешті вирішила, що балет відповідає комуністичному духові. Відтоді почалася активна промоція радянського балету по всіх світах. А «Лебедине озеро» стало символом політичних перипетій в Росії, революційно-путчевим мотивом. 


Що ж, опера й балет у Росії будуть дуже «класним» продуктом, ніколи не помруть, як не помирають матрьошки. А якщо серйозно, то це буде лубок. За кордон возитимуть кілька балетів, — «Хованщину», «Ріґолєтто» й «Кармен», — але нічого цікавого там не буде, бо зникнуть усі привабливі творчі ініціативи. Кірілл Сєрєбрєнніков сидить за ґратами, решта — щось таке середнє, поперечне. Європа сьогодні трішки знає, що таке комунізм, зокрема радянського зразка, тому її не обманути таким пафосом. 


Після розпаду СРСР у сенсі мистецьких проектів РФ зробила великий крок уперед. Але нині режисери-постановники не їдуть до російських міст, навіть якщо їм це влітає в копієчку. Україна ж відкрита й цікава їм. 


Опер українських композиторів від Аркаса до Скорика й Станковича не бракує. Якими мають бути їхні постановки, щоб привабити не лише українського глядача, а й стати культурним продуктом міжнародного рівня?


— В Одеському оперному театрі, де я працюю, ухвалили рішення, що 2020 року буде поставлено оперу Олександра Родіна «Катерина» за Тарасом Шевченком, підготовкою якої займається режисер Антон Литвинов. Думаю, що це буде мегакрута європейська режисура й виконання. То не означає, що ми заграватимемо із сучасністю, тобто всіх одягнемо в джинси й кожному зробимо ірокез на голові. Граємо в етніку, але застосовуємо передове діодне шоу, завдяки якому створюємо витинанку, капсульні костюми тощо. Шароварщини не буде, загравання з етнографічним музеєм, як і з сучасністю, також. Радше з українським міфом, ставлячи питання, що ж воно таке, та історія родини Катерини — окремий випадок чи щось більше. З українським матеріалом треба працювати, бо він може стати нашою фішкою, перетворитися на дуже якісний продукт на експорт.

 

Читайте також: Кшиштоф Пендерецький: «Найдосконаліша, найчистіша музика для мене та, де звучить людський голос»


Тангейзера й Коріолана, якщо подивитися на постановки опер Ваґнера на щорічному оперному фестивалі в Байройті чи під час Ваґнерівських днів у Будапешті, режисери показали як героїв, сучасних глядачам. Якими засобами можна досягнути такого ефекту та чи є їм місце на сценах українських оперних театрів?


— Є кількісні перенесення та осучаснення, а є якісні. Такого багато: узяли одягли всіх у джинси в опері «Кармен». Акторські штампи (не кажучи вже про авторську концепцію) із ХІХ століття. Це ні добре, ні погано. Водночас є чимало прикладів, коли ратують за класику й традиції і все ставиться «по-тради­ційному», проте так, що з традицією не має нічого спільного. Одне слово, перука Мольєра не зовсім перука Мольєра. 


Коли використовуємо слова «класика», «традиції», то велике питання, про що мова. Потреба не так осучаснення, як інтерпретації, очевидно, обумовлюється самим автором. Ми його зрадимо, якщо не підійдемо до його твору по-сучасному. Хто знає, може, ми зраджуємо Шекспірові, натягуючи сьогодні на Гамлета оксамитовий берет тільки з поваги до автора. Важливо зрозуміти, що таке нині отой берет.


Кількісна гра й осучаснення мені нецікаві. І в костюмах, і сценографічно виходжу за межі часу. Діставати сенси та інтерпретації — зовсім інша річ. Коли чую «сучасна режисура» чи «сучасна сценографія», то це для мене оксиморони. Тому що несучасна сценографія не може сьогодні існувати в театрі, хоч би якою архаїчною була. Питання, чи вона талановита, чи бездарна. Бездарність дуже легко прикрити завдяки осучасненню, оригінальності. Оригінальність — останній притулок сірості. От зараз зробимо по-сучасному, і ніхто не зрозуміє, що ми не володіємо формою, перспективою, розвитком пластичного образу. Зате всі у джинсах і зі смартфонами.


Архаїка чи сучасність — для мене не питання. Воно полягає в іншому: наявне чи відсутнє образне мислення та чи не затесалося десь поруч мислення побутове. Архаїка й осучаснення, зумовлені побутом, — це зовсім не добре. 

 

------------------------------------------------

Євген Лавренчук народився 1982 року у Львові. 2003-го закінчив Російський інститут театрального мистецтва (майстерня Романа Віктюка) за фахом «оперний режисер», потім — вищі курси хореографії в Університеті імені Марії Кюрі-Склодовської (Люблін, Польща), Вищі курси режисерів ігрового кіно (Москва). У 2004 році офіційно зареєстрував автономну некомерційну організацію «Польський театр у Москві». Автор близько 30 постановок на різних українських і закордонних сценах за творами Юліуша Словацького, Станіслава Пшибишевського, Вітольда Ґомбровича, Славоміра Мрожека, Чеслава Мілоша, Вільяма Шекспіра тощо. Із травня 2018-го — головний режисер Одеського національного театру опери та балету.