Культура 2019-01-26 11:18 Трегуб Ганна
  ▪  

Жорж Швіцґебель: «Межа між художнім кіно та створенням мультфільмів сьогодні дуже тонка»

В інтерв’ю для Тижня відомий швейцарський мультиплікатор і художник розповів про шлях анімаційних стрічок до визнання повноцінним жанром сучасного мистецтва та потрапляння їх до залів музеїв, про вміння малювати, яке досі лишається для творців мультстрічок важливим.

Мультфільмів для дітей знято багато, а от чому бракує анімаційних стрічок для дорослого глядача? Знімати мультфільми на серйозні або гострі теми складно й невигідно?

 

— Річ у тім, що той-таки Волт Дісней був не лише добрим художником-аніматором, що кожного Різдва видавав на-гора дитячий мультик, а й бізнесменом. Він розраховував радше не на дитячу, а на сімейну аудиторію, тобто щоби батьки разом із дітьми приходили до кінотеатрів. На цьому заробив багато грошей, та й тепер стратегія його компанії базується на тому самому, себто на думці про те, що сім’ї мають гроші, які можуть витратити на кіно. Коли кажемо про повнометражні анімовані картини для дорослих, то питання насамперед: а хто ж буде глядачем такої стрічки? Сьогодні такі картини можна побачити здебільшого на фестивалях, і мультики справді нині переважно для дитячої аудиторії. 

 

Ті мультфільми для дорослих глядачів, які траплялися мені, — це в більшості випадків короткометражки, а не довгі картини. До того ж місце, де їх можна проглянути, — не кінотеатри, а зали кінофестивалів. Для цього формату не спрацьовує спрямованість на комерційну складову. На телебаченні мультфільмів, розрахованих на дорослу аудиторію, як у ситуації з ігровим кіно, теж не побачиш. Працюють переважно з прицілом на дітей. Очевидно, мультиплікації для дорослих бракує реклами. Не бачу іншого пояснення, чому з нею телебачення та кінотеатри не хочуть працювати. 

 

Читайте також: Домінік Кардон: «Не треба підгодовувати тролів власною увагою та часом»

 

Сьогодні часто можна побачити ситуацію, коли комікси екранізують, знявши за ними ігровий фільм, який має великі касові збори в кінотеатрах. Екранізація такого жанру у формі повнометражного вдалого мультфільму радше рідкість. Чим це можна пояснити?


— Щоразу, коли намагаються зробити фільм, базуючись на коміксі, результат виходить гіршим, ніж графічний оригінал. Чому не створюють мульт­фільми? Очевидно, завдяки акторам передати дію легше. Японська ж традиція аж ніяк не зводиться лише до аніме та манги, дорослих тем, бо там багато фільмів саме для дітей. Сьогодні ситуація така, що, коли знімають художнє кіно, там дуже багато елементів, створених саме за допомогою анімації, домальованого, доданого. Простори й ландшафти, спецефекти — усе це звідси. Здається, що все воно справжнє й природне — на таке сприйняття і розраховують. Проте насправді межа між реальним та анімацією стирається. Те саме відбувається й під час створення мультфільмів: що далі, то більше вони скидаються на художнє кіно за участю живих акторів. І там, і там використовують технології передавання рухів живих істот, тому й не розрізнити, де персонаж справжній, а де ні. Результат приблизно однаковий. За прикладами далеко ходити не треба: візьміть того ж таки Ґорлума чи дракона Смауґа з картин Пітера Джексона, тобто героїв «Володаря перснів» чи «Гоббіта». Дуже багато нині такого кіно, у якому всі простори, природні ландшафти не зняті під час натурних зйомок, а намальовані за допомогою цифрової анімації. Ще раз скажу про спецефекти. Коли вони з’явилися, здається, мультфільми почали зникати. Анімація до певного часу давала змогу показати те, що не вдавалося завдяки роботі акторів, тобто перевтілення, швидкі трансформації тощо. Гадаю, мультфільми вижили, не зникли лише тому, що глядачі їх люблять. Хоча межа між художнім кіно та створенням мультфільмів сьогодні дуже тонка.

 

Ви починали свій шлях у мистецтві з графічного дизайну. Що стало поштовхом для створення анімації, а не графічних робіт рекламного ґатунку?


— Початково я навчався на факультеті графічного дизайну. Малювати мені подобалося, водночас поставали технічні проблеми, які доводилося вирішувати. Після п’яти років у ролі графічного дизайнера зрозумів, що для реклами найважливіше спонукати людей купувати ті чи інші продукти, навіть якщо застосувати для цього найогидніші зображення. Головне, щоб найбільше людей купило розрекламований продукт, — оце вершина успіху. У 1960-х у французькому містечку Аннесі неподалік Женеви було започатковано Міжнародний фестиваль анімаційних фільмів, куди мені пощастило потрапити. Саме там я побачив ті стрічки, на які не можна було натрапити ні на телебаченні, ні в кінотеатрах. Так прийшов до створення мультфільмів, у яких знайшлося місце всьому, що мені подобається: музиці та анімаційному малюнку. Згодом разом із Клодом Луетом та Даніелем Сутером об’єдналися в команду фрилансерів, що почали створювати анімаційні стрічки. Мультфільми — це не просто малюнки, а й відчуття кадрів, тобто влучність і доречність. 

 

Читайте також: Нові культурні інституції


Короткі анімаційні фільми — найкращий шлях до експериментування, бо йдеться про короткий метр, на який не потрібно гору грошей, такий формат дає режисерові свободу. Водночас короткометражки не для масової аудиторії, це некомерційний продукт. Хоча якщо казати про Європу, то в кожній країні Старого континенту кінематографія існує тому, що її підтримують на державному рівні. Якби такого сприяння не було, то ми мусили б обмежитися американським кіно й забути про європейське як явище. Галузь потребує фінансової підтримки. 


Довгий час ви працювали з плівковою кінокамерою часів німого кіно та Чарлі Чапліна. У чому для вас полягали переваги такого знаряддя зйомки?


— Нині працюю переважно з цифровою камерою. Раніше використовували стару 35-міліметрову, на яку знімали німе кіно. У цієї камери дуже хороший об’єктив та набір лінз, до того ж вона була дешева, бо ж ніхто в 1970-х уже не знімав німого кіно. Власне, так робило багато творців мультфільмів ще якихось 20–25 років тому. Коли з’явилися цифрові камери, то я не відразу перейшов на таку техніку. Річ у тім, що перші з них давали дуже потворний кадр, штучно передавали кольори. Із часом це змінилося в значно кращий бік. Першу повноцінну цифрову відеокамеру я придбав 2012-го, і то лише тому, що кінофестивалі вже не працюють із 35-міліметровою кіноплівкою, тож для того, щоб іти в ногу з часом, довелося змінити знаряддя зйомки. Мені не хотілося цього робити, але був змушений. 

 

Мультфільми значно ближчі до живопису й сучасного арту, ніж ігрове чи документальне кіно. Чи мають вони визнання саме як твори сучасного мистецтва та чи цікавляться ними музеї?


— Деякі мої роботи в музеях є. Здебільшого йдеться про оригінальні ескізи або рисунки певних кадрів, а також право демонструвати вибрані мої мультфільми в музейних установах. Таких мультстрічок у мене три, бо не всі потрапили до поля зору музейників і зацікавили їх. Той факт, що мої твори потрапили цих до музеїв, мене страшно тішить, бо ж не забуваймо, що над мультфільмами висить те саме прокляття, так би мовити, «неповноцінності», мовляв, то лише для дітей. Така сама ситуація, як із коміксами, певна недооціненість із незрозумілих причин. У випадку з Вільямом Кентріджем, відомим сучасним південноафриканським художником, передусім роль відіграла живописна складова, але це не применшує цінності створених ним анімаційних картин. Увесь його художній набуток фантастичний. Але це радше виняток щодо популярності творця мультфільмів у контексті сучасного мистецтва, ніж правило. 

 

Читайте також: Мамай з автоматом чи Едвард у сукенці?


Я пригадую, як 15 років тому в італійському Турині відбувся великий міжнародний симпозіум, на якому головним дискусійним питанням було: чому сьогодні анімаційні фільми й сучасне мистецтво розійшлися, становлять два розрізнені світи? Італійський режисер Жан-Луїджі Токафондо тоді висловився так: лише завдяки тому, що музеї сучасного мистецтва показуватимуть якісь ескізи до анімаційних фільмів, простіше кажучи, фактично малюнки або картини, мультиплікація та сучасне мистецтво поєднуватимуться між собою. Не погоджуюся з цим. Перформативному мистецтву є місце в музеях, а воно потрохи наближається й до сфери анімації.

 

Фестиваль анімаційного кіно у французькому Аннесі — найзначніший майданчик у світі для такого жанру кінематографа, та чи є інші поважні й знані майданчики, на яких можна презентувати таке кіно, особливо його короткометражний формат? Яке місце серед них посідає київський анімаційний фестиваль «Крок»?


— У світі відбувається багато фестивалів короткого метра. Інколи йдеться суто про анімаційні короткометражки, частіше і про ігрові, і про короткі мультфільми. Нерідко мета таких заходів — привабити туристів до якоїсь місцини. Меншість фестивалів організовані справді поціновувачами анімаційного кіно. Велика частина того, що там демонструють, — це повнометражні мультфільми з фабулою, бо такі твори легше зрозуміти як глядацькій аудиторії, так і журналістам, які висвітлюють заходи. Для короткометражок це становить, принаймні частково, проблему. Наприклад, навіть на фестивалі в Аннесі, який є, можна сказати, найголовнішою подією в контексті анімованого короткого метра, короткометражки потрошку поступаються місцем повнометражному кіно. Короткометражні картини — це те, із чого починають студенти, хоча всі вони марять тим, щоб зняти повнометражний фільм, бо саме довгий метр забезпечує видимість того чи того автора, хоча це потребує більших зусиль і ресурсів. 


Річ у тім, що створення довгого мультфільму — коштовна справа, на яку потрібно чимало грошей. Такі великі проекти потребують продюсера, який хоче повернути кошти, витрачені на створення стрічки, що природно. І саме він скаже, що повнометражний мультфільм для дорослої глядацької аудиторії рідко коли себе окупає. Я продюсую свої картини сам, тож такої проблеми не маю. 

 

Читайте також: Кшиштоф Пендерецький: «Найдосконаліша, найчистіша музика для мене та, де звучить людський голос»


Пригадую, що вперше на київський фестиваль «Крок» я приїхав 27 років тому, тобто потрапив на один із перших. Мені цікаво було ввійти до складу журі цієї події, а також побачити міжнародну ретроспективу, ті анімаційні фільми, які тоді привезли до Києва. Для тих, хто лишень починає створювати мультстрічки або знімати кіно, дуже важливо побачити власну роботу поміж праць інших авторів. Це допомагає розібратися, чи вона добра, чи її треба допрацьовувати та змінювати. Показати зняте лише своїй родині недостатньо, потрібно бачити його на міжнародній арені. 


Дивитися багато фільмів або мультфільмів, якщо йдеться про анімацію, дуже важливо саме для початківців. Копіювати побачені там техніки, прийоми, підходи — це залежить від самої особи, тобто чи хоче вона створити щось індивідуальне, чи те, що вже було до неї. Ще один момент: сьогодні анімація схиляється в бік документалістики. Тобто маємо за фактом мультфільм на основі реальної історії. Проблемою є, що саме документалістика визначає нині обличчя анімаційних фільмів для дорослої категорії глядачів. Не знаю, скільки триватиме така тенденція й куди вона приведе. Особливість полягає ще й у тому, що сьогодні анімаційні короткометражки стали довшими, ніж були раніше, змінився їхній хронометраж. Маємо тепер щось середнє між коротким і повним метром. 


У чому режисерові-аніматору шукати нові ідей і сюжети для мультфільмів, щоб не копіювати вже готове, а творити нове?


— Отой простір для фантазії, вигадування нових сюжетів — усередині кожного автора. Можна взяти будь-яку фабулу: документальну, тобто таку, що відбулася насправді, або новелу чи роман. Але головне не це, а те, як творці анімаційного фільму розповідатимуть про щось. Треба знайти відповідний спосіб. На мою думку, те, як подано історію глядачеві, важливіше, ніж те, що конкретно в ній сказано. Дуже допомагає читати книжки, слухати музику, підживлюватися з таких джерел. Надихати можуть й інші види мистецтва: як на власну творчість, так і на те, щоб якось подати ту чи іншу історію. 


Малюю тому, що мені подобається передавати зображенням рух. Свою короткометражку «Людина без тіні» я створив, коли мені до рук потрапила книжка, — новела Адельберта фон Шаміссо, — що підштовхнула створити такий мультфільм, де багато дії, але немає діалогів, тобто все висловлено завдяки малюнкам і рухові. Малюю, бо мені подобається. Якби був вибір, що робити, я не проміняв би це ні на що інше. Знаєте, створювати зображення — це класно, захопливо. Зрозуміти, про що йдеться в тій чи іншій історії, можна навіть не почувши чи прочитавши її, а побачивши. Ось тут придається малюнок. Мені цікаві мізансцени та інші прийоми, як передати якусь історію чи оповідь завдяки зображенням. У «Людині без тіні» я змінив кінцівку, бо оригінальна, новельна, не надавалася для передачі лише через зображення. У створеній мною версії головний герой наприкінці картини стає лялькарем театру тіней на кшталт турецького караґьозу чи індонезійського ваянгу. 

 

Читайте також: Марк Даун: «Театр дає кожному унікальний тілесний та інтелектуальний досвід»


Часом буває так, що все починається з музики, яку я хочу інтерпретувати через зображення. Іншим разом — з історії, візуальної ідеї. Залежить від настрою. Наприклад, мій наступний фільм буде документальним. Можливо, ітиметься не про документалістику повного формату, а радше про історію, яка трапилася насправді. І так само, як у попередніх картинах, її буде розказано не завдяки діалогам, а через зображення. Зараз конструюю структуру та ритм мультстрічки таким чином, як мені найбільше подобається. Через рік, сподіваюся, нову анімаційну картину буде створено. Тоді й побачимо, чи задум удався. 

 

Чи важливо для аніматора вміти гарно малювати без допомоги цифрових технологій, у традиційній манері — олівцями, фарбами, чорнилом? Чому така навичка важлива?


— Уміти малювати важливо, проте з цифровими програмами цей процес стає легшим: можна змінювати намальоване, гратися з кольорами. До певного моменту це було складно, бо бракувало доступних засобів створення зображень. Доводилося викручуватися, багато що робити за обмежених можливостей. Комп’ю­тер­ні технології пропонують чимало опцій, із яких доводиться обирати. Нині життя не вистачить, щоб навчитися працювати з усіма графічними редакторами, які є та які щороку динамічно змінюються. Сьогодні проблема полягає не в обмеженості доступних художникові опцій, а у виборі серед того багатоманіття чогось конкретного. Коли малюю, використовую гуаш, акрил, олівець і пастель.

 

Найважливіше в малюнку — ідея, яку хочеться передати. Лише після цього йде майстерність художника. Як на мене, режисери-аніматори повинні використовувати сучасні цифрові програми для малювання, бо чому не скористатися тим, що під носом? В анімаційному фільмі має лишатися місце для фантазії, яке не завжди наявне в картинах, створених у технології ЗD. Малюнки, навіть найпростіші, дають змогу щось домислити. Важливо не передати куті меду з доступними спецефектами, знайти ту міру, коли всі елементи доладні. Такі, що за ними впізнається герой, ідея, яку заклав автор, вгадується манера художника. Намальоване від руки природніше, реальніше. Якщо відповідати, чи є сенс паралельно займатися створенням реклами або дитячих мультфільмів, коли вже набита рука в анімаційних короткометражках, то так. 

 

---------------

Жорж Швіцґебель народився 1944 року в Реконвільє, кантон Берн, Швейцарія. Із 1960-го по 1965-й навчався на графічному факультеті Школи художніх мистецтв і Школи декоративних мистецтв у Женеві. Світ анімації відкрив для себе на фестивалі в Аннесі. Перед тим як анімація стала головною його діяльністю, минуло 10 років, протягом яких він займався графікою. 1971-го створив анімаційну студію Studio GDS, де був продюсером і режисером, створював рекламні мультфільми та художню анімацію за власною ініціативою. Ретроспективи його фільмів були представлені в Нюрнберзі, Штутгарті, Токіо, Осаці, Парижі, Нью-Йорку. 2002 року здобув Швейцарський кіноприз за мультфільм «Дівчина і хмари» (La Jeune Fille et les Nuages). Його анімаційна картина «Людина без тіні» (2004) завоювала низку призів і відзнак міжнародних та національних фестивалів. Фільм «78 поїздок» увійшов до переліку 100 найкращих анімаційних стрічок ХХ століття.