Культура 2017-06-12 12:15 Анна Ставиченко

Драма з відкритим фіналом

Якими є проблеми й можливості розвитку українських оперних театрів

Що є опера? Це питання раптово постало перед українською публікою, збитою з пантелику навалою всіляких ерзаців, які заполонили мистецький та ще більше інформаційний простір за останні кілька сезонів. Спекуляція на самому понятті «опера» та прив’язування цього слова до будь-яких потуг за участю співу й сценічної дії, з одного боку, свідчать про бажання хоч якось доторкнутися до високого жанру. А з другого — про повне нерозуміння, чим же цей жанр є насправді. У такій ситуації українські музичні театри, що є бастіонами «справжньої» опери, залишаються для пересічного глядача на периферії уваги, ущент програючи битву з масованими PR-кампаніями. Тож саме час розібратися, що відбувається на провідних українських сценах: у Національній опері України імені Тараса Шевченка, Одеському національному академічному театрі опери та балету й Львівському національному академічному театрі опери та балету імені Соломії Крушельницької.

Назви й неназви

З радянських часів репертуар українських театрів не тільки не розширився й не осучаснився, а, навпаки, звузився до тріади Верді — Чайковський — Пуччіні, залишивши за бортом навіть постійно присутніх на світових афішах Прокоф’єва та Шостаковіча. Розвиток оперного мистецтва після Першої світової війни представлено лише поодинокими українськими авторами. Приміром, у репертуарі Одеського театру присутня талановита за музикою та лібрето опера-балет Віталія Губаренка «Вій», написана 1980 року. Потенційний запит на відображення української історії в цьому жанрі задовольняється «Ярославом Мудрим» Георгія Майбороди (1973-й) у Національній опері України. У Львові та Києві ніша «класики ХХ століття» заповнена «Мойсеєм» Мирослава Скорика. В актуальному вітчизняному репертуарі це єдиний приклад твору, написаного композитором на замовлення українського театру. У світі ця традиція існує ще з часів виникнення опери як жанру. Лише минулого сезону яскравими опусами на замовлення стали «Янгол-винищувач» британського композитора Томаса Адеса для Зальцбурзького фестивалю, «Південний полюс» чеха Мирослава Срнки для Баварської державної опери, «Розтинаючи хвилі» американки Міссі Маццолі для Філадельфійської опери. У сьогоденній Україні ця практика зникла. Проект, що буде показано в середині червня на національній сцені, — оперу італійського композитора Карміне Емануеле Челли «Хліб, сіль, пісок», — не можна вважати продовженням світового тренду, оскільки замовлення було зроблено не самим театром, а агенцією «Ухо». А Національна опера в цьому випадку виступає орендодавцем зали під разову мистецьку подію.

Потужний імпульс розвитку оперної культури в Україні могла б дати наявність мережі провінційних театрів, яка в країнах Європи стає школою виховання і виконавців, і диригентів, і режисерів

Якщо ж спробувати розглянути українську оперну реальність у світовому контексті, то уніфікований репертуар вітчизняних театрів виглядає ще обмеженішим. Барокова опера в Україні все-таки залишається terra incognita, хоча інтерес до неї у світі за останні 20 років щосезону зростає, що дало змогу за цей час сформуватися окремому класу барокових оперних співаків та диригентів. Дискретні спроби Львова («Орфей та Еврідіка» Глюка) й Одеси («Дідона та Еней» Перселла) опанувати цей стилістичний жанр поки що не забезпечують стабільної та успішної присутності барокової опери на українській сцені. Причин цього кілька. По-перше, орієнтація вищих музичних навчальних закладів на виконання того самого «класико-романтичного» репертуару, де потужність голосу та «відкритість» тембру є базовими характеристиками. Це стосується й виховання оркестрантів та диригентів, для яких специфіка виконання ранньої музики теж залишається переважно поза увагою. По-друге, вимушена обережність керівників українських театрів, які через залежність від державного фінансування не можуть собі дозволити ризикувати та йти на репертуарні експерименти. Усе це стосується не лише бароко, а й усіх малознайомих за українськими афішами художніх явищ, які становлять фундамент європейського оперного репертуару: Монтеверді, Гендель, опера-серіа bel canto, Ваґнер, Дебюссі, Ріхард Штраус, Берґ... Кожен із цих титанів вимагає власної виконавської манери та заглибленості у світогляд відповідної епохи, тож присутність (або відсутність) цих імен на афішах є індикатором рівня конкретного театру та існування в країні розвиненої оперної культури як такої.

Лабіринти за лаштунками

Формування складу українських оперних театрів досі є складною темою. Багато талановитих виконавців, які сьогодні виступають на найкращих сценах світу, свого часу не змогли потрапити до вітчизняних театрів. Нині ми чуємо їхні окремі виступи вдома вже в статусі міжнародних зірок. Водночас у трупах наших театрів маємо лише окремих музикантів топ-рівня, а загальна ситуація із якістю виконання перебуває в парадигмі глибокої провінційності. З одного боку, непрозорі схеми залучення нових виконавців призводять до влаштування у театр музикантів, професійні характеристики яких є досить сумнівними. З другого — навіть обдаровані виконавці, опинившись у тенетах національних сцен, мають шанси занапастити свої кар’єрні перспективи через недбалий підбір репертуару, коли партія не підходить під тип голосу, та відсутність у театрах коучів (експертів, що курирують роботу співаків над творами, займаються шліфовкою стилістики кожної конкретної опери, вимовою в іноземних текстах).

Нові шати для класики. Постановка Одеської опери, «Любовний напій» Ґаетано Доніцетті, режисер Оксана Тараненко

Донедавна додатковим фактором недосконалості нашої культурної сфери була система безстрокових контрактів. Вона призвела до того, що оновлення складу театрів відбувалося вкрай рідко. За останні кілька років київська трупа поповнилася новим улюбленцем столичної публіки тенором Валентином Дитюком, сопрано Ксенією Бахрітдіновою, басами Тарасом Бережанським та Володимиром Тишком, тенором Олегом Філіпенком. Одеський театр прийняв до своїх лав баритона Гаррі Гукасяна, тенорів Павла Смирнова та Олександра Шульца. Останнє поповнення штату Львівської опери відбулося 2016‑го, а за рік до того в театр прийшов уже титулований міжнародними нагородами тенор Михайло Малафій. Вочевидь, такий темп недостатній для суттєвого оновлення театральних колективів та принципового підвищення загального рівня виконання.

Уведена цього сезону система короткострокових контрактів теоретично могла б докорінно змінити ситуацію. Але, зіткнувшись з українськими реаліями, ця реформа поки що стала тільки новим джерелом проблем та напруженості всередині театральних колективів. Зокрема, внаслідок відсутності спільної мови з керівництвом Національної опери України її оркестр утратив кількох молодих талановитих музикантів, що вже позначилося на якості звучання. На противагу цьому Львівська сцена обіцяє зробити процес переходу на нові контракти максимально безболісним для оркестрантів. Знову ж таки, зважаючи на світовий досвід, короткострокові контракти справді виглядають найвдалішою формою взаємодії дирекції театрів і виконавців, оскільки дають змогу залучати до постановок тільки найкращих. Проте успішність такої системи неможлива без адаптивності та надпрофесійності оперного менеджменту. Наприклад, нормальним явищем для західних театрів є індивідуальні умови контрактів: виходячи з кваліфікації, затребуваності в репертуарі та віку музиканта можуть варіюватися як навантаження та оплата, так і сам термін дії угоди.
Потужний імпульс розвитку оперної культури в Україні могла б дати наявність мережі провінційних театрів, яка в країнах Європи стає школою виховання і виконавців, і диригентів, і режисерів. Багато цих мистецьких закладів у країні та їхня різна значущість дають змогу усім учасникам процесу пройти логічний еволюційний шлях до великої сцени, при цьому отримавши необхідний досвід. Для багатьох українських оперних виконавців, які не можуть отримати місце в одному із п’яти «великих» театрів Батьківщини, але хочуть залишитися у професії та досягти в ній кар’єрних висот, логічним виходом стає еміграція.

Рюші й ананаси

Нерозуміння сутності оперної режисури в контексті нинішнього часу — проблема всіх українських театрів. Самі собою перевдягання в сучасні костюми або ж поява на сцені абсурдних об’єктів не мають нічого спільного зі створенням виваженої режисерської концепції. Вона не обов’язково передбачає показове «осучаснення класики» перенесенням дії в наближене до глядача століття, але має містити ідею, здатну скріпити собою кількагодинну сценічну дію. Обережними спробами в цьому напрямі є «Весілля Фіґаро» й особливо «Дон Жуан» Моцарта — копродукція Львівської опери та Львівської національної музичної академії ім. Лисенка в постановці Василя Вовкуна. Здебільшого український оперний театр обирає вторований та безпечний шлях «історичного реалізму» в режисерському підході — звичайно, у специфічному вітчизняному розумінні цього явища. Навіть іноземні прізвища на афішах не гарантують якості спектаклів. У кожному зі згаданих вище театрів є по кілька постановок європейських режисерів, однак підстав говорити про принципову різницю між художньою цінністю цих робіт і їхніх українських колег немає (власне, це саме стосується й більшості запрошених вокалістів з-за кордону). Коли в розвинених країнах особливо вдалі оперні постановки з багатомільйонними бюджетами стають подіями національного масштабу, досягають статусу культових та подорожують світом, в Україні опера досі сприймається як щось застаріле та нескінченно одноманітне. У результаті вітчизняний глядач не має доступу до того феноменального прогресу, який зробило сценічне мистецтво за останні сорок років, а отже, він позбавлений можливості осягнути місце опери в сучасному світі та закохатися в цей жанр.

Гроші великого бізнесу для культури. Проект опен-ейрів Oper für alle на Мюнхенському оперному фестивалі фундований компаніями та багатими опероманами

Відповідальність за створення оперних концепцій за фактичної відсутності в Україні актуальної режисури могли б узяти на себе диригенти. Але сфера інтересів та впливу більшості з них обмежена простором оркестрової ями. Специфічною проблемою є й пристрасть українських театрів до купюр. В епоху, коли диригенти прагнуть до найповнішого виконання авторської партитури, коли за останні 30 років виросло нове покоління фахівців, готових до практичної відмови від купюр, коли один за одним виходять критичні видання опер, в українських театрах диригенти простують застарілим шляхом шматування партитури. Приємним винятком є «Мадам Баттерфляй» Одеської опери, у якій Александру Самоїле по суті заново вивчив із виконавцями цю популярну оперу за авторською партитурою, що має кілька десятків розбіжностей із традиційною радянською версією.

Полювання на публіку

У питанні цілеспрямованого просування оперної культури українські театри лише роблять свої перші кроки. Найактивніше в цьому напрямку працює Одеський театр, який має кілька власних фестивалів, взаємодіє з публікою через анонсні відео-трейлери нових постановок, а з цього сезону започаткував окрему дитячу програму. Важливість візуального сприйняття діяльності мистецької установи добре розуміє Львівська опера, котра приємно вражає оригінальним підходом до окремих афіш. Київський театр підвищує інтерес до своїх постановок спецпроектом із запрошення українських зірок, які працюють на західних сценах. Однак на кожен із цих театрів ще чекає велика робота популяризації оперного мистецтва та формування відповідної аудиторії в Україні. Світовий здобуток пропонує на цьому шляху багато готових рішень.

Оперні трейлери в країнах Заходу є окремими мистецькими творами й ідуть по телебаченню нарівні з рекламою голлівудських блокбастерів. Цікаві результати дає й співпраця театрів з іншими майданчиками (музеї, галереї сучасного мистецтва, кафе, аеро­порти), а також спорудження тимчасових сцен для експериментальних проектів. Розширенню аудиторії та вихованню нових любителів жанру сприяють телевізійні, кіно- та онлайн-трансляції спектаклів, іноді з коментарями фахівців. На жаль, записи українських постановок на каналі «Культура» не вирізняються високим рівнем як власне запису, так і самих спектаклів, тому не здатні зацікавити широкого глядача. Найбільш прямим форматом взаємодії театру й аудиторії є безпосереднє спілкування оперної дирекції, режисерської та виконавської команди з публікою напередодні прем’єр, а також лекційні програми, включені у вартість театрального квитка, які можна відвідати впродовж всього сезону. Ця ідея в актуальному сезоні була використана Національною оперою України, але в деформованому вигляді платних лекцій, що, по суті, не може бути поштовхом до масового виховання вдумливого та обізнаного глядача.

Золоті ноти

Не всі проблеми української оперної сцени можна вирішити лише внутрішніми змінами. Також не варто перекладати всю відповідальність за стан справ у мистецтві на державу. Міжнародна практика утримання театрів демонструє велику лабільність між формами фінансування. Від повної відсутності державних коштів, наприклад у нью-йоркській Метрополітен-опері та фестивальному театрі Баден-Бадена, до приблизно рівної частки фінансової участі в діяльності багатьох провідних європейських театрів з боку держави й приватних та корпоративних меценатів. Річна сума спонсорських внесків варіюється від близько сотні доларів до кількох десятків мільйонів доларів від заможних опероманів та компаній. Великі корпорації мають за честь бути причетними до видатних театрів та фестивалів: культурний департамент BMW спільно з Баварською державною оперою з 1997 року втілює формат оперних опен-ейрів із прямими трансляціями або живими виступами на площах під назвою Oper für alle («Опера для всіх»).

З 2007-го географія проекту розширилася, тож безплатні масштабні концерти з провідними оркестрами та солістами щороку відбуваються в Берліні й Лондоні. Але цим участь автомобільного гіганта не обмежується: окрім спонсорства фестивалю в Брегенці програму партнерства з BMW мають Большой театр у Москві, Teatro alla Scala у Мілані, оперна компанія Sugi в Сеулі та інші. У буквальному сенсі золотими літерами вписав своє ім’я в історію опери ще один автомобільний бренд — Lexus, який уже багато років є генеральним спонсором Віденської державної опери. Не обійшлися без автомобільної підтримки й два з трьох найелітарніших оперних заходів світу — Ваґнерівський фестиваль у Байройті та Зальцбурзький фестиваль, велику частку фінансування яких забезпечує компанія Audi. Останній підтримується також харчовою корпорацією Nestlé, яка навіть організувала в межах цього мистецького заходу власний конкурс молодих диригентів. Вишукана та стабільна присутність на світових оперних афішах властива й годинниковому бренду Rolex, подяку якому за любов до музичного мистецтва можна побачити знову ж таки на Зальцбурзькому фестивалі, у Паризькій опері, Лондонській королівській опері, Метрополітен-опері, Teatro alla Scala.

Така увага luxury-брендів до оперного мистецтва невипадкова, адже відвідини театру в країнах «золотого мільярда» є обов’язковою умовою високого соціального та матеріального статусу. Підтвердження цього — масові істерії опероманів зі всього світу, багатомісячні онлайн-черги та квитки, які розкуповуються за лічені хвилини ще за півроку до вистави за вартості до €500. Залишається лише бажати, щоб коли-небудь й українські театри стали ареною для захоплення, любові або розпачу тих, хто не потрапив на виставу. 

Новини RedTram

Loading...