Тарас Лютий

Соціально-політичний вимір кіно

12 Липня 2018
Чи можна за допомогою фільму сконструювати публічну думку? І як вдається засобами кінематографа запускати рушії масової поведінки? Пропонуючи відповіді на такі питання, соціолог масової культури Зіґфрід Кракауер наполягав: ніщо так не формує життєсвіт глядача, як фабули популярних кінострічок.

У своїй психологічній розвідці про німецьке кіно Кракауер обмежився лише кількома десятиліттями: періодом із кінця ХІХ століття до приходу нацистів до влади. Автор переймається нуртом розхожих глядацьких смаків у часи, коли кінострічка починає важити більше, аніж приміром, вар’єте, цирк або театр. Адже завсідники кінозалів шукали не так катарсису, як якогось приватного затишку. Жахіття Першої світової війни не віднадили, а, навпаки, підживили інтерес до фільму. Передивляючись хронікальні чи художні — байдуже які — кадри, глядач тільки звикав до загрозливої реальності. Понад те, химерні стрічки допомагали сприймати її як щось абсолютно звичайне. Кракауер стверджує, що фантастичні теми відомих кінострічок Пауля Веґенера, як-от «Празький студент» (1913) або «Ґолем» (1916), лише допомогли увиразнити садомазохістську пристрасть аудиторії.


Далі більше: зі створенням кіноконцерну УФА (1918) німецька кінопродукція ніби вбивала двох зайців, суміщаючи пропаганду й культурно-освітню функції. А соціальні круговерті лише посприяли сприйняттю конспірологічних сюжетів. Приміром, фільм Роберта Віне «Кабінет доктора Каліґарі» (1919) відповідав ситуації на всі сто. Таємничий пан в окулярах використовує гіпноз для підкорення людей власній волі й поширює зловісні пророцтва та паніку. Причетність до загадкових злочинів змушує його переховуватися від розслідування в божевільні. В образі Каліґарі показано свавілля функціонерів, які нітрохи не зважають на людські життя. Попри це, в уяві мас всемогутня влада набуває більшої легітимності, заразом проштовхуючи тезу: ніколи не пручайся. Чи не вдалий момент, щоб диктатура зробилася сакральною?

 

Читайте також: Популярна музика та рок-культура


Не менш промовисто алегорію тиранічного всевладдя показано у фільмі Фрідріха Вільгельма Мурнау «Носферату. Симфонія жаху» (1922). Хоча підстав впадати в розпач ще немає: лукаві чари зла наразі вдається розвіяти виявом щирості та любові. У тій самій лінійці стоїть стрічка «Доктор Мабузе, гравець» (1922). Головним героєм є мізкуватий, але ненаситний до влади ділок і мастак перевтілюватися, який заправляє злочинним колом. Режисер стрічки Фріц Ланґ наполягав, що суспільство складається з подібних невидимих «Мабузе». Тобто приспане свавілля ладне очуняти будь-якої миті. Люди припиняють довіряти одне одному, бо можуть легко потрапити в пазурі зради та беззаконня. Нехай окремого Мабузе й буде локалізовано, суспільство лишиться вщерть наповнене його подобами. За схожим принципом побудована й кінострічка Пауля Лені «Кабінет воскових фігур» (1924) про те, як власник галереї шукає когось, хто вдало розповість про нерухомі об’єкти. Але як би ото разом із оповідями про зображених тиранів не оживити і їхні злочини?

 

 В образі Каліґарі показано свавілля функціонерів, які нітрохи не зважають на людські життя. Попри це, в уяві мас всемогутня влада набуває більшої легітимності, заразом проштовхуючи тезу: ніколи не пручайся. Чи не вдалий момент, щоб диктатура зробилася сакральною?


Ще одним ракурсом дослідження Кракауера є психологічні настрої мас перед народженням тоталітаризму. Про це свідчить поява стрічок про Фрідріха Великого, якому вдавалося підкорювати стихію життя абсолютизмом. Інша категорія — так звані вуличні фільми. В основі сюжету фігурує середньостатистичний бюргер, якому остогид родинний затишок, тому він шукає пригоди на вулиці. А обпікшись, повертається додому як блудний син. Отже, рутинна буденщина визнавалася за психологічно вигідну поряд із небезпечними змінами. Утім, гарантувати хоч і безбарвну, але все ж таки стабільність могла лише сильна рука.


Після краху фондової біржі в Нью-Йорку (1929) економічна криза охопила й Німеччину. Воля приборкати соціальний хаос міцною владою тільки посилювалася. На цьому тлі Кракауер помічає цікаву зміну виражальних кінозасобів. Попри становлення ери звукового кіно, німецька хроніка віддавала перевагу довгим візуальним планам і зовсім мало залишала місця для коментарів. Раціональне пояснення витіснялося ритуально-теа­тралізованим дійством. У художніх фільмах більше уваги приділялося зображенню предметів, які нагадували знаки перестороги: обертання спіралі як символ повернення на круги своя чи образ ляльки, що смикається в конвульсіях у кримінальному трилері Фріца Ланґа «М» (1931).

 

Читайте також: Орнамент безлико-мовчазної маси


Пронацистські тенденції щонайдужче простежуються вже на початку 1930-х. Майже водночас із призначенням Гітлера канцлером Німеччини УФА випустив у прокат стрічку Ґустава Уціцкі «Ранкова заграва» (Morgenrot, 1933). Назва практично повторювала заголовок відомої книжки Ніцше. Тільки фільм розповідав про військові подвиги підводного човна часів Першої світової. Кадри театру воєнних дій надзвичайно сподобалися фюрерові. Хоча зображення смерті означало лиш одне: німці поволі призвичаїлися до нової системи. Нечутливість до пропаганди ставала яскравою ознакою схиляння до авторитаризму.


У підсумку Кракауер стверджує, що напередодні нацистської ери кінематографічний герой зійшов з екрана й розчинився в натовпі, де мало не всі були готові до сприйняття кровопролиття під ревіння духових труб і чеканного крокування на марші. Та було б хибно думати, що такі розвідки втратили своє значення тепер, коли нинішні політичні лідери не втомлюються говорити про повернення колишньої величі своїх держав.

Новини RedTram

Loading...